Pepe Pinto o la tradición cantaora

Ficha
Autor	Antonio Varo Baena
Serie	Colección Caracol
Género	Ensayo
Editorial	Asociación cultural Andrómina
Fecha de publicación	2008
Páginas	43 páginas

El último ensayo del poeta montillano Antonio Varo Baena lleva por título "Pepe Pinto o la tradición cantaora" y corresponde al texto íntegro de la conferencia dictada por el autor en la Peña Flamenca de Córdoba el día 5 de noviembre de 2003, año del centenario del nacimiento de José Torres Garzón (Pepe Pinto). Publicado por la Editorial Andrómina en su Colección Caracol, en abril de 2008. Antonio Varo pretende y consigue rescatar de un injusto olvido al cantaor flamenco y lo hace plasmando en el papel, a lo largo de 43 páginas, sus brillantes palabras difundidas entre los peñistas flamencos de Córdoba.

Introducción

Al comenzar debo hacer alguna precisión. Intentaré ser objetivo pero no voy a ser imparcial, si esta paradoja es posible, aunque no creo que en el cante, como en otros artes, haya imparcialidades. En segundo lugar, mi actitud con respecto a Pepe Pinto va a ser reivindicativa de un cantaor hondo, que se impregnó del ambiente facilón de la época, pero que no es el que a mí me interesa. Y voy a adoptar esa actitud sin caer en la glosa gratuita, tan frecuente en el flamenco, porque creo que se trató y se le trata injustamente (especialmente por la flamencología, fue y es infravalorado; un ejemplo: cuando en 1964 en la primera Semana Nacional Universitaria de Flamenco en Sevilla, se intenta desagraviar a los Pavones, Pinto queda excluido). Aunque, quizás tras Marchena, haya sido el cantaor más querido por la gente en su época, y además, y ésta es la cuestión principal, Pepe Pinto fue un gran cantaor.

También hay una cuestión meramente personal y es que la influencia de mi padre Rosauro Varo, gran aficionado, nos impregnó a la familia del gusto por el cante, en especial del de Pepe Pinto, al que seguía y recreaba en las escasas ocasiones en que se lanzaba o tenía la oportunidad de hacerlo, dada su profesión de médico.

Por otro lado las contradicciones del tiempo hacen que mientras éste más se aleja, la nostalgia y la ausencia hagan más presente lo perdido y así los ecos de la voz de Pepe Pinto rememoran una época, un entorno, un mundo y unas circunstancias a las que es imposible regresar. En este punto habría que preguntarse si el flamenco es consustancial a la nostalgia (son constantes las alusiones a lo tradicional y atávico, a cantaores que posiblemente nadie conoció e incluso se dudan de que existan; en ese sentido el flamenco va muy unido a los mistérico y al mito). Y si se reacciona así es porque se prefiere el pasado y su propia razón poética (si usamos la terminología de la filósofa malagueña María Zambrano), en la que se mezclan la filosofía de la vida con la hondura de lo inexplicable, de aquello que dice más de lo que dice. Pero ese sería un tema para profundizar en otro momento.

Por ello se hace necesario en este centenario del nacimiento de Pepe Pinto el rescatar de las catacumbas del flamenco la pasión de una voz, la calidez de un sentimiento profundo. Hemos titulado la charla “Pepe Pinto o la tradición cantaora”; la tradición cantaora fundamentalmente sevillana claro (como titula la carátula en un disco de Columbia, José Manuel Ochaita para quien quizás sea “el único enlace que nos queda con la Sevilla cantaora y romántica”). Pero no hay que olvidar que su cante compendia no sólo el que se hacía en Sevilla sino también en Cádiz, Utrera, Málaga o Jerez e incluso en Córdoba, como esas alegrías cordobesas que aparecen en La Chiquita Piconera.

Según su partida de nacimiento José Torres Garzón (Pepe Pinto) nace un 22 de julio de 1903 a las 10 de la mañana, en la calle Torrijiano (O Torrigiano) número 6, cerca de la Macarena, hijo y nieto de unos pegujaleros de la antigua alquería romana llamada Macarius (de ahí las huertas de la Macarena), siendo hijo de Antonio Torres Sánchez “El Pasote”, apodado así no porque pasara sino porque había en su huerta ese tipo de plantas que él cultivaba y cuyas hojas aliviaban los dolores de estómago, y en la que trabajó Pepe Pinto hasta los diez años. Su madre era Carmen Garzón Pinto (que es precisamente de donde viene su sobrenombre artísticos, es decir escoge su cuarto apellido, el segundo de su madre) siendo el motivo la admiración hacia ella; del mismo modo podría haber escogido Garzón, aunque, seguramente el otro le parecería más sonoro o comercial.

Un año después prácticamente, el 11 de julio de 1904 nace también en Sevilla, en la calle Argüelles 18, quizás el guitarrista más influyente del flamenco en el siglo XX y acompañante suyo habitual como fue el Niño Ricardo (Manuel Serrapí y Sánchez). Otro guitarrista que le acompañaba habitualmente en muchas grabaciones fue Melchor de Marchena.

Debutó Pepe Pinto circunstancialmente el año 1913 en el café Novedades de la Campana sevillana en un programa en el que alternó con Vallejo, Fosforito el Viejo, la Macarrona, La Malena y Carbonerillo. En 1917, con catorce años comienza su carrera como croupier en los pueblos de la comarca de Carmona, hasta que en 1923 Primo de Rivera suspende el juego. De aquella época es una anécdota en la que le propone a Pastora que le cante en una juerga por quinientas pesetas y ella le responde que si quiere escucharla que vaya al teatro. Su última bola fue, según cuenta, el 23 rojo a las doce de la noche. Después monta una venta en Morón y en 1927, con sus padres ya fallecidos, se va a Madrid y empieza a actuar en las cafés cantantes, donde inicia una dilatada carrera que ejercería hasta su muerte, y graba su primer disco en 1928, volviendo después a Morón.

La Niña de los Peines le contrata para un espectáculo en el Teatro del Duque de Sevilla y acaban casándose en 1931, siendo testigos el Niño Ricardo y su mujer. Según consta en su partida de matrimonio, se casaron en la sevillanísima iglesia de San Gil, el 12 de enero de 1933, Pastora Pavón Cruz y José Torres Garzón, él con 29 años y ella con 42. Y comienzan sus giras de ópera flamenca por toda España, con Marchena, El Sevillano, y Canalejas. Tras el paréntesis de la guerra civil que le coge en Madrid y donde sigue como otros cantaores, Caracol por ejemplo, en los años 40 continúa sus giras con espectáculos como Solera de España o España y su cantaora, de 1949, en el que reaparece La Niña de los Peines, y posteriormente con otros como la Niña de Antequera y Juanito Valderrama. Fallece el 6 de octubre de 1969 de hemorragia intestinal. La Niña de los Peines lo hace 50 días después, el 26 de noviembre. Su mujer sufrió los últimos años de su vida una demencia senil. Pinto la cuidó hasta su último momento, aunque también se sumergió en los hálitos profundos y olvidadizos del alcohol.

Es habitual que quienes lo conocieron nos hablen de un hombre fundamentalmente bueno, paño de lágrimas de una legión de artistas fracasados o necesitados, a quienes daba dinero sin que nadie lo supiera. Según Niño Ricardo era “un hombre bueno, nervioso, afectivo; un hombre que a casi todo el mundo regalaba un reloj, un mechero, un cante y un consejo”. El bar que tenía en la Campana era una institución donde las tertulias flamencas eran continuas. Antonio Mairena cuenta que en 1967 el Pinto le regaló, dada su admiración a los Pavones, una composición de Capuletti con los retratos de Tomás, Pastora y El Pinto hechos a base de dibujos y fotografía con la siguiente leyenda: “A la herencia del cante gitano, Antonio Mairena, de dos artistas inmortales y de un aficionado que se enorgullece de recordarlos. Pastora y Pepe (en vida), Tomás (en el cielo). San Antonio 13 de junio de 1967”.

En una entrevista (que resume los defectos que se le achacan) que le hace a Pepe Pinto Juan Palma en el diario Pueblo en 1962, el entrevistador, bastante irrespetuoso, le realiza preguntas insidiosas sobre su forma de cantar: “¿Es verdad que se ha tenido que agarrar a los cantes de las madres, a esos lacrimógenos, para que la gente lo escuche?”; “¿Y del cante por malagueñas que usted hace en escena y se lleva media hora hablando antes de empezar a cantar?”; “¿Porqué no hace usted esos cantes sin hablar?” “Dicen que usted lo que hace es reproducir todo lo que dejó hecho su cuñado Tomás Pavón”.

Pepe Pinto en su bondadosa ingenuidad y con evidente sinceridad, le responde que él les canta a las madres por sentimentalismo y que sus cantes son a base de soleares, siguiriyas y tangos y que por ejemplo en Trigo Limpio (“María Manuela me escuchas”) hay dos cantes por soleá, “que tiene impresionados mi cuñado Tomás”, un fandango campero y dos tangos completos de Pastora Pavón, y la terminación es un fandango por siguiriyas de Tomás El Nitri; todo ello en menos de cuatro minutos y exclama “si es que la gente no sabe sino censurar por censurar”.

Es decir la tradición cantaora sevillana hasta en coplas desprestigiadas y recitados que ahora escuchamos con cierta candidez y una sonrisa en la boca, pero como compendio de cante hondo. Y es realmente significativo que cuando a Mairena se le da ese mismo año, 1962, la Llave de Oro del Cante en Córdoba, Pepe Pinto compite (supongo que simbólicamente) con Canalejas de Puerto Real, El Cordobés y El Sevillano en Madrid por un trofeo Price-Hall (los del Circo Price) con votaciones populares y premios a los acertantes. En esa misma entrevista confiesa que no va a la televisión a cantar porque no le daban el dinero que pedía, aunque en realidad lo minusvaloraban. Con cierta sorna Juan Palma le pregunta que tendría también muchas letras; él con sentido del humor le dice que las mismas que cualquier español del siglo XX. También confiesa que sus recitados y coplas comerciales las hacía por dinero.

Aunque hay que matizar esa minusvaloración pues siempre ha habido aficionados y cantaores que han reconocido sin tapujos y en tiempos de ortodoxia neoclasicista como diría Agustín Gómez, su temperamento e influencia. Así en una entrevista aparecida en el Córdoba en el año 1972, con motivo de un Premio en un Concurso de Granada (y en el que habían participado cantaores de Córdoba como Rafael López Recio, Navarro Cobos, y otros) en la completísima página flamenca del diario Córdoba a principios de los setenta (cuando sus hojas eran como las del Times) y que se llamaba “Café Cantante: Página de Divulgación del arte flamenco”; que coordinaba Justo Urrutia, comentaba Rafael Montilla “El Chaparro” que aprendió a cantar cuando de arriero su ídolo era Pepe Pinto.

En esa página flamenca se hacían continuas referencia a la peña Flamenca de Córdoba, como en el número 1 (28 de noviembre de 1971) en el que Rafael Romero Díaz hace alusión a su futura constitución en la taberna el Pisto de Santa María de Gracia; según Luis Melgar Reina, colaborador de la página, en aquélla época había en Córdoba 5 peñas flamencas; página flamenca que no sé por qué el diario Córdoba hoy no tiene. Ese mismo año en su número 10 también da noticia de que con motivo del primer aniversario organiza su Primera Semana Cultural con Blas Vega, Miguel Salcedo, José Luque Navajas y Agustín Gómez como conferenciantes y como pórtico al concurso flamenco I Albolafia Flamenca.

Ópera flamenca

La pregunta clave es si pertenecía Pepe Pinto a eso que se ha denominado ópera flamenca, o al contrario, por su riqueza de cante y de matices, aún excluyendo su teatralidad, hay que reivindicarlo como uno de los grandes cantaores de la historia. Pinto, muy influido por Caracol, no hay duda, cayó en eso que ahora llaman fusión y que no es sino la mixtificación del cante con un aire comercial de impronta fácil.

Sus recitados ofrecen una versión teatral de lo flamenco adaptándose así al gusto del público. Álvarez Caballero lo describe de esta manera: “se produjo un éxodo lamentable de buenos cantaores hacia la ópera flamenca, pues de otra manera no hubieran podido vivir. Tales son los casos, entre otros, de la Niña Los Peines (cielito lindo), Manuel Centeno, Pepe Pinto, Manuel Vallejo; algunos de ellos, como Pastora supieron mantenerse incólumes entre los copleros y conservar su cante incontaminado –aunque no siempre exento de explicables caídas-mientras otros se perdieron definitivamente para el cante auténtico. Sólo lo “raros” como Tomás, se mantuvieron radicalmente al margen del movimiento asolador”.

Eran los felices años veinte cuando en el mundo se reivindica el placer de vivir y el jazz se transforma y expande, como el flamenco, que pasa de la los antros más oscuros y de los cafés de Nueva Orleáns al Music Hall (el flamenco de los cafés-cantantes al teatro y la Ópera Flamenca). Paradójicamente, según José Manuel Gamboa, la metamorfosis que muchos flamencos experimentan en la República, teatralizando el flamenco se debe a que ni el ambiente ni el carácter, mayoritariamente de izquierdas de los republicanos propiciaban el estilo de vida correspondiente a los señoritos, aunque la mayoría de los cantaores se mantuvieron al margen de la política (Angelillo fue uno de los más abiertos defensores de la República).

Anselmo González Climent piensa que Pepe Pinto usó sus recursos “de forma equivocada, recursos del más olvidable teatralismo flamenco. Se frustró, lisa y llanamente. Pepe Pinto ha hecho un abuso de la apoyatura literaria. Su recitación camina, inarmoniosa y, sobre todo, extraflamenca, malbarata lo que realmente interesa de él, que es el cante puro y sus íntimas descargas emocionales”. Y sin embargo el propio González-Climent, tan ortodoxo, escribió que el flamenco necesita herejes con valor y decencia y aquí, queriendo hablar mal de él, en realidad lo halaga. Rancapino dice que el flamenco se escribe con faltas de ortografía.

Pero en una época en la que predominaba la invención del flamenco (a unos fandangos a su mujer –que la mía compañera- los llamó pastoreñas) o su recreación, y las nuevas formas eran de un gusto que se popularizaron, era inevitable que una persona como Pepe Pinto se inmiscuyera en esos caminos procelosos, pero no por ello indignos, en todo casos carentes de honda finalidad pero no de flamenquía (hay más flamenco en ese Trigo Limpio, o Toíto te lo consiento, El Pordiosero o Mi Niña Lola que en toda la fusión actual). Romualdo Molina también piensa, que con estas coplas hizo que se digirieran cantes más difíciles como la soleá, o, las bulerías por soleá o los tientos, cuando la gente prácticamente sólo conocía la zambra y los fandangos.

Opina Caballero Bonald: “Parece que tan delirante nombre (de Ópera Flamenca; también se llamó Concierto de Canto –Y Música Flamenca-, 1926) obedeció a un simple ardid de carácter administrativo ya que la ópera oficialmente protegida, pagaba entonces muy reducidos impuestos y alguien ideó ese híbrido bautismo para acogerse a dichas ventajas fiscales”. Cómo no, un empresario catalán tuvo la feliz idea mercantil, o desgraciada artísticamente, de llamarla ópera flamenca. Un periódico de 1927 dice: ”ópera flamenca...oh manes de Bizet”. Cuyo baluarte máximo lo tenemos en Pepe Marchena, a quien más de uno le negaba la condición de cantaor y le llamaban “creador”, como si de una institución divina se tratara. Pero el factor principal no es el nombre sino la época, los gustos del momento, el ambiente social de la postguerra civil y las necesidades de la industria discográfica del momento, con las voces de nuevos cantaores. Y entonces como ahora, la industria discográfica que empieza a florecer impone la moda (que es precisamente como decía Roland Barthes, lo que pasa de moda), y que obligaba a una proliferación, que muchas veces llevaba a la superficialidad.

Félix Grande define la Ópera flamenca como una “Época histórica vorazmente mistificadora, confusionista, perversa y sumamente desdichada” (¿está hablando de ahora?). Pero nuestro Luis de Córdoba piensa que la ópera flamenca fue mal entendida. Y de la asociación de Pepe Pinto con esta forma, no de entender el cante sino de representarlo, vienen todos sus desprestigios.

La Niña de los Peines por ejemplo era anunciada por esa época en el Salón Imperial con Dora La Cordobesita, como “notables estrellas de varietés”, aunque también como “La justificada máxima figura del cante jondo. La que no tiene rival”. Quizá ello le llevó a La Niña a retirarse y decir “Mi arte ya no lo comprenden las gentes” y “los intelectuales han sido muy crueles con el flamenco”. Por otro lado era habitual en los años cuarenta que actuaran conjuntamente, aderezados por otro tipo de espectáculo tipo copla o canción española, zarzuela y en ocasiones de Arturo Pavón “único intérprete de los cantes gitanos al piano” como señala un cartel de la época. Y en las plazas de toros incluso con combates de lucha grecorromana, o se lidiaban novillos. Eran también habituales los humoristas, (El Regadera- “Excéntrico”; El Peluso, mezcla de fandanguero y cómico que imitaba a Charlot), y que podían incluir también cine como el cartel celebrado en el cine San Jacinto de Sevilla en 1933, en el que cantaron Niño Léon , Juan Varea, el Cojo Luque y como figura estelar Manuel Vallejo (descrito como el amo del fandango y de la media granadina).

En 1935 en otra “Opera flamenca” en la plaza de toros de Granada, Pepe Pinto es anunciado como “el poeta del cante gitano. El que no tiene imitador”. Aunque tenía otros múltiples apelativos: El caballero del cante (años 50); El creador del fandango sentimental; El recitador de cante (años 30); Romántico del cante; Cantaor sin sombra; El divo del fandango, etc. Pero sin duda si hay un cartel que define en su integridad la ópera flamenca (ya en sus postrimerías) es el de la celebrada en Córdoba en 1957, en la festividad del Apóstol Santiago, organizado por la empresa Cabrera en el Coliseo San Andrés y en la que actuaban Pepe Marchena, Pepe Pinto, Niña de Antequera, Farina, Manolo el Malagueño, Niña de la Puebla y Los Gaditanos, amén de otros como Rafaela de Córdoba, y presentado por el locutor cómico Topolino. El espectáculo se llamaba “Así Canta Andalucía” pero curiosamente ya no se titula ópera flamenca. Sin duda los nuevos aires que provenían del concurso de Córdoba de 1956 ya estaban cambiando la valoración de ese tipo de espectáculos donde, en éste por ejemplo, se resaltaba que la situación en escena de los artistas no alteraba su categoría artística.

Cincuenta años después del teatralismo flamenco ya habría que escribir y estudiar con precisión y profundidad, también con pasión, pero sin prejuicios, lo que significó en el cante y qué queda de aquella época. Pues un concierto en el que estaban la Niña Los Peines, Perla de Triana, Manuel Centeno, El Canario, Juana La Macarrona, Niño Ricardo o Ramón Montoya, u otro del año 1941 en el que se anuncian Manolo Caracol, Marchena, Pepe Pinto (el predilecto de todos los públicos, dice), El Niño de la Huerta, El Sevillano y los guitarristas, Ramón Montoya, Niño Ricardo y Melchor de Marchena, se merecen una consideración.

Su cante

Las características del cante de Pepe Pinto son: Sensibilidad, fidelidad a la emoción y el sentimiento, elogio de la memoria, sentir trágico y popularidad. Musicalidad, buen oído, buen gusto y falsete espléndido. Sus letras son un paradigma de la sociedad de su tiempo pero también del pathos flamenco y oscila entre la sentimentalidad, la solidaridad social (Pordiosero), el patetismo, la circunstancia cotidiana o localista (cantiñas que cierra con un fandanguillo que habla de Diego Piñero un personaje amigo suyo de Tarifa), incluso el feminismo (“si las mujeres tuvieran/ como el hombre libertad,/ el mundo se arreglaría/ y existiría más verdad”) y el humor negro (“mira si soy desgraciao/ que tengo que llegar a morirme/ para dormir bajo techao” -bulería por soleá-).

Y en el cante de Pinto hay mucha emoción. La emoción del cantaor que se transmite a la gente y provoca como un bucle existencial que revierta a los oyentes que en cierto modo y de forma interactiva también participan de ella. Como dice Agustín Gómez “cuando la pasión flamenca se vuelca sobre el cantaor importa un pimiento la esquematización del cante y es precisamente cuando se le rinde mayor homenaje, pues nada hay más cierto de que el cante es el cantaor mismo”.

Por sus facultades, su voz agradable pero no chillona, de tonos graves y contenidos, Pepe Pinto era apto como los demuestran sus grabaciones para interpretar cualquier palo. Aunque es sorprendente que tuviera grabados pocos cantes de Levante que tan bien dominaba (quizás porque siendo más papista que el papa, los consideraría menos flamencos, por menos gitanos, si aceptamos esta dudosa calificación). Un curioso libro en inglés editado en Jerez, de un guitarrista estadounidense llamado Pohren del año 62, a Pepe Pinto lo selecciona como gran cantaor y especialista en Bulerías, Fandangos Grandes y fandanguillos.

Para Romualdo Molina es uno de los mejores de todos los tiempos en las bulerías por soleá: “Cantaor completísimo, dominaba la petenera, la guajira, la serrana, la caña, las cartageneras, las tonás y un saetero excepcional desde su bar del La Campana, (que pasará a la historia del cante como otros, El Burrero, el de Silverio, etc.) en la Semana Santa sevillana”. Curiosamente Romualdo Molina dice que su gitanería radical le indispuso con buena parte de la flamenquería y dado que no era gitano, no era respetado por los gitanistas, que no entraban por el respeto que le tenía a Chacón, Fosforito y Vallejo, ni los contrarios. Y según Blas Vega “posee un amplio repertorio y excelentes facultades, compaginando su conocimiento e interpretación de los cantes básicos con su fandango personalísimo y con canciones aflamencadas”.

Pero hablar de Pepe Pinto es hablar de los Pavones, con todo lo que ello significa de solera y clasicismo y que según Arturo, el hermano mayor, estaban emparentados con los Pelaos de Triana. También de su influencia, de su dinastía, como si el propio Pinto perteneciera a ella, siendo precisamente un payo el encargado de trasmitirla. El hecho de que Tomás se sintiera fuera de lugar, de que fuera mantenido por su cuñado y hermana y que fuera remiso a cantar, le otorga a Pepe Pinto una importancia aún mayor pues fue el último que hizo con exactitud los cantes de Tomás es decir, de la tradición cantaora sevillana del que dice Ricardo Molina: “malos tiempos le tocó vivir a este prodigioso maestro gitano, cuyas siguiriyas nos transportan al hermético Triana de los Caganchos y los Pelaos”; “mientras que la siguiriya de Manuel Torre gritaba la de Tomás lloraba”.

El estilo de la siguiriya que cantó recreándolo con jondura y musicalidad, Pepe Pinto, según Soler Guevara es el de Frasco el Colorao a través de Manuel Molina, y de Joaquín Lacherna, tío paterno de Manuel Torre (siguiriyas de Manuel Torre) y que aprendió de Tomás Pavón. Según el cantaor trianero Rafael Pareja, Tomás bebió también de El Chato de Jerez. La siguiriya del Pinto proviene pues de la de Manuel Molina a través de Manuel Torre. También fue un gran saetero, impregnando a la saeta del estilo de la siguiriya, como ya lo había hecho Manuel Torre y Vallejo.

Respecto a la soleá, la esencia del cante (Mario López la define así: “¡Voz de nadie y tan honda como una antigua herida!”), fue uno de los que Pepe Pinto mejor dominaba y no perdía ocasión de introducirla o mezclarla con otros cantes, como el fandango (La mesilla de noche partía). La soleá de Tomás que Pinto siguió muchas veces fue la de Alcalá con regustos de Triana (Locura era negarlo), pero sobre todo la de Frijones de Jerez (Yo creí que era yo sólo quien tu jardín regaba). Y también la de Cádiz (El Mellizo) y Utrera, la soleá de entrada de la Serneta de la que La Niña de los Peines era la más excelsa intérprete.

Sus tientos (algunos tan famosos como La Banderita; y el magnífico Si te publico me pierdo) son de una tersura recia, de una profundidad que eleva la voz hasta tonos desacostumbrados para este cante y de una belleza clásica. En los tientos, el Pinto, más que los de su mujer, recrea los de Frijones de Jerez y también los caracoleros, y los lentifica y con aires de soleá los personaliza.

Respecto a las malagueñas Molina y Mairena lo definen el año 63 a Pepe Pinto como el más completo y autorizado del cante malagueñero, que sabía cantar a Breva, Canario, Trini, Chacón, Ohana, Mellizo, Perote. Sin embargo el propio Pepe Pinto en un recitado previo a una malagueña (El Limonar y La Caleta) dice que él no es malagueñero, pero que va cantar, porque son cantes olvidados, un cante por malagueñas de don Antonio Chacón y su cuñao Tomás. En realidad hace un cante de Fosforito el Viejo, que llegó a escuchar en el Novedades y en otras ocasiones son malagueñas con melismas del Mellizo. Aunque Chacón según Ricardo Molina y Antonio Mairena aprende de El Mellizo. Es decir domina Pepe Pinto las dos malagueñas consideradas las más grandes, la de Fosforito y Chacón. Dice de él Ricardo Molina: “Son pocos los que saben el enorme malagueñero y siguiriyero que es Pepe Pinto, y menos aún los que tienen conciencia de su profundo y misterioso conocimiento de las técnicas, de los mecanismos íntimos del cante flamenco”.

Pero si en algo es conocido Pepe Pinto es por sus fandangos, de lo que llegó a confesar que tenía sesenta y siete clases. Su variabilidad de estilos es pues proverbial. Con quien más se emparienta es con los del Carbonerillo de fraseo melódico y profundo y del que fue co-creador de numerosos fandangos. En este sentido hay una polémica, pues una edición de discos de pizarra (de Cerrejón) editados por Pasarela en 1995, deja en cuestión dicha autoría, pues los cantes del Pinto están grabados anteriormente (Pepe El Pinto, o Pepito el Pinto), es decir que el famoso fandango del Carbonerillo, aquel con el que ganó la Bienal Calixto Sánchez; en realidad son fandangos del Pinto, aunque sin duda al actuar juntos hubo una influencia mutua. Con los fandangos que Tomás Pavón grabó también hay notables confluencias, aunque lo que él llama fandangos tomaseros son fandangos del Gloria. Otras confluencias son con El Niño de la Calzá (casi coetáneo) en cuyo fandango Pinto busca la libertad de estructura, introduciendo los melismas de las siguiriyas, las soleares o las malagueñas, y que a su vez se emparientan con los de Vallejo. También con Caracol si bien según Romualdo Molina piensa que quien influyó fue El Pinto en Caracol.

Y reinterpretaba los difíciles, delicados y trianeros del Niño Gloria en donde expone al máximo sus cualidades. Se puede considerar pues uno de los mayores creadores de fandangos personales (¿tras Marchena?), por el número y calidad, dominando todas sus variantes, incluidos los de Huelva y el de Cepero, el fandango natural por excelencia. Sin duda es en el fandango donde quintaesenciaba parte de ese arte que Pepe Pinto destilaba. Parece evidente que el fandango en general por sus formas melódicas, su ritmo, sus letras y su conexión con otras canciones populares son los cantes que más llegan al público. Quizás El Pinto los frecuentó por eso. Porque el fandango personal es donde se produce el encuentro entre el cantaor y el cante mismo pero también con el público. Y de todo ello, como en una coctelera de sabiduría surgen sus propios fandangos, donde, su trágica forma de dramatizarlos, le convierte en novedoso interpretador del cante flamenco. El Tríptico de tres fandangos encadenados, con aires de bulería por soleá, queda según Romualdo como “una impresionante estructura barroca de tres cuerpos, creación que bastaría para situarlo entre las cumbres del duende flamenco”.

Remate

Una opinión sobre Pepe Pinto que engloba la de otros muchos es la de Manuel Ríos Ruiz en esta larga cita: “Ateniéndonos solamente a lo puro Pepe Pinto debe ser tenido por uno de los mejores cantaores de su tiempo. Excelente y largo cantaor sevillano con gran donosura y mimbre de voz.”. Porque “hay artistas que aparentemente no cumplen con su destino. Y en el género flamenco uno de ellos puede ser Pepe Pinto. Escuchándole cantar siguiendo los cánones, las leyes marcadas por la tradición, no parece lógico que sus conocimientos del cante y sus cualidades cantaoras, se hubiera hecho famoso por sus peroratas en versos narrativas y fáciles entre soleá y soleá o entre fandango y fandango...Pensándolo bien –continúa- no le hacía falta ningún aditamento para ser escuchado por los menos iniciados, es decir para tener como tenía, un gran público, pues su voz melosa y agradable, ofrecía la jondura del cante flamenco de manera asequible para todos. Tal vez la raíz de ese empeño -nos dice Ríos Ruiz- por recitar, le viniera de su vocación de actor... según sus propias declaraciones. Y lo que empezó siendo una manía...se convirtió en rutina al tener una gran acogida.. con Trigo Limpio, La Chiquita piconera, y Toíto te lo consiento...Rico en facultades, conocedor largo de los estilos más rancios y, a la vez, dotado de una permanente juventud estilística, todo ello, no obstante y con ser mucho, lo sacrificó en aras de una incursión excesivamente modernista (y hasta extraflamenca) que le ha brindado cierta popularidad, pero justa retención en el juicio de los cabales...Pepe Pinto en su primera época se rebeló como excelente y personal fandanguero, aparte de haber dado a renglón seguido firmes testimonios de su vocación por los cantes grandes, especialmente en lo que se refiere a las siguiriyas y las soleares, y también a alguno de los estilos denominados a palo seco. Finalmente Pepe Pinto combinó todos estos elementos –aprendizaje y experiencia- para dar rumbo definitivo a su propia personalidad “.

Sin Pepe Pinto no hubieran quedados a salvo del olvido los cantes más puros, si a los ortodoxos nos dirigimos, de Tomás Pavón y su dinastía. Recreados a su estilo sin duda pero sin perder la jondura, el estilo, la bienhechura y fidelidad de esos cantes. ¿Renunció por otra parte como se afirma a un flamenco más ambicioso por dedicarse a lo comercial? o ¿es un claro caso de frustración en el flamenco? Pienso que no. Ahí están sus discos y grabaciones con los que tuvo grandes éxitos discográficos y de público e incondicionales admiradores cuando cantaba flamenco honesto y por derecho que sabía hacer como los mejores. Los testimonios grabados del cante del Pinto son precisamente su más amplio legado. En ellos se refleja la verdad de su cante. Dice González Climent que cuando prescinde de esas acrobacias líricas, desprovistas de todo valor, es cuando aparece su cante fundamental, limpio directamente ofrecido.

Porque en el arte flamenco hay dos facultades que definen al artista, la calidad y la honestidad. Cualidades que él mismo posee y en los que se reflejan que Pepe Pinto debe ser reivindicado como un cantaor clásico en el sentido no ortodoxo ni purista sino en el de aquello que permanece y de lo que siempre hay que aprender.

El cante, como todo arte, es a fin de cuentas una intuición personal, (“Cante flamenco: Confuso y admirable amasijo de tiempos y civilizaciones”; escribe Fernando Quiñones). Y una lucha con uno mismo y una búsqueda en la que se yerra y se acierta, se asciende a la cumbre del conocimiento o se pierde en la voz de la mediocridad. Pero ese riesgo es algo a lo que no puede renunciar el artista. Y como dice Martínez Hernández lo jondo es una actitud, un estilo de decir el cante y para Tomás Borrás es ese aspecto del alma del Sur que sólo han comprendido unos pocos. Quizás por eso sigue la polémica sobre tanta y tantas cuestiones que deberían dejarse a los estudiosos musicólogos o historiadores, investigadores de lo flamenco y así ganaría en sabiduría y prestigio. En este sentido hay que decir que los mitos ayudan pero también esconden la realidad.

Y Pepe Pinto tuvo una guía, la de la escuela sevillana, especialmente la de su cuñado Tomás Pavón que recoge asimismo la de los Caganchos, o Frasco el Colorao, y un compromiso consigo mismo y quizás aquí esté el efecto perverso, con el público de su época. Pues el cante es como una enfermedad, una mezcla de causalidades (y aquí cada cual puede aportar su propia teoría) que confluyeron y germinaron en este árbol frondoso y también delicado (más de hoja perenne que caduca). El propio Caballero Bonald nos dice que “la rigurosa obediencia del cante a las fuentes arcaicas del mismo no es tan importante como la invención y recreación personal del intérprete, que tiene más sentido y fidelidad histórica”.

Unamos pues en una especie de puzzle y sin prejuicios, su figura cantaora: nuestro mejor malagueñero, el gran creador del fandango personal, uno de los mejores cantaores por soleá (bulería por soleá) y por siguiriyas, y nos resulta un cantaor que debería tener las letras más grandes en la historia del flamenco y si le quitamos la cáscara de lo superficial, hallamos en el centro como una fruta recién pelada, el cante hondo y la tradición más valiosa.

Bibliografía consultada

• José Manuel Gamboa. Perico el del Lunar. Un flamenco de Antología. Ediciones la Posada. Colección Demófilo. 2001.
• Juan Rondón Rodríguez. Recuerdos y Confesiones del Cantaor Rafael Pareja de Triana. Ediciones la Posada. Colección Demófilo. 2001.
• Las Confesiones de Antonio Mairena. Edición preparada por Alberto García Ulecia, Universidad de Sevilla 1976.
• Anselmo González Climent. Flamencología. Ediciones la Posada. Colección Demófilo. 2007.
• Anselmo González Climent. Pepe Marchena y la Ópera Flamenca. Colección Demófilo. 1975.
• Ángel Álvarez Caballero. El Cante Flamenco. Alianza Editorial. 1994.
• Ricardo Molina y Antonio Mairena. Mundo y Formas del Cante Flamenco. Revista de Occidente. 1963.
• Manuel Ríos Ruiz. Introducción Al Cante Flamenco. Colección Fundamentos. Madrid. 1972.
• Manuel Cerrejón. El Flamenco a través de la discografía. Edita Pasarela. 2000.
• Félix Grande. Memoria del Flamenco. Colección Austral. 1987.
• Agustín Gómez. El Neoclasicismo Flamenco; el Mairenismo, el Caracolismo. Ediciones Demófilo. 1978.
• Páginas web: fortunecity.com; almeriacabal.com; andalucía.org; tristeyazul.com; andalucia.cc; eup.us.es; flamenco-world.com; zambra.com

El material recogido en este artículo procede de una entrada de la wiki, actual blog, de la Asociación cultural Andrómina, bajo la licencia GFDL.